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La notte che ha aperto gli occhi: da Coe agli Smiths

Pur essendo profondamente diversi, musica e letteratura condividono una straordinaria capacità comunicativa in grado di evocare immagini, sensazioni e concetti (concreti o astratti che siano). Due linguaggi uniti da un solo obiettivo: stabilire un legame fisico e mentale con chi usufruisce del loro potenziale. Le contaminazioni non mancano. Se cerchiamo fra gli artisti di oggi e del passato, è facile scovare un musicista che sia anche scrittore di romanzi, o uno scrittore che, imbracciato uno strumento, decida di scrivere canzoni. Questo perché la parola è ciò che stabilisce il rapporto fra le due discipline, a eccezion fatta della musica strumentale o di quella propriamente detta “concettuale”. Senza questo tassello comune le due forme artistiche instaurerebbero un semplice rapporto di reciproco accompagnamento, come quando scriviamo o leggiamo con una musica di sottofondo, ad esempio. Tralasciando le noiosissime constatazioni filosofiche che alla lunga rischiano di assumere l’infelice forma di azzardi pseudo intellettuali e invitano inconsciamente il lettore a chiudere la pagina, cerchiamo invece di portare il discorso su un piano più specifico.

Forse non tutti sanno che lo scrittore inglese Jonathan Coe, autore del romanzo La casa del sonno, vanta un passato di musicista semiprofessionista oltre che di scrittore freelance, correttore di bozze e insegnante di poesia inglese. Fin da piccolo, e per molti anni, si è dedicato allo studio del pianoforte. Nella prefazione di un suo romanzo breve intitolato Questa notte mi ha aperto gli occhi, Coe descrive così il suo rapporto con la musica

 

 

 

(…) la musica ha su di me un impatto più diretto ed emotivo della scrittura, molto più elementare. Da ragazzo, la semplicità delle mie canzoni preferite mi trasse in inganno, inducendomi a pensare che la musica fosse una forma d’arte democratica, alla portata di tutti.

 

 

 

Passano gli anni e lo scrittore si accorge di aver commesso un grave errore di valutazione. Fare musica è più difficile del previsto e i tiepidi riscontri del pubblico di certo non lo confortano. Ascolta jazz, i concerti improvvisati di Keith Jarrett; si avvicina al progressive rock, uno dei generi più impervi che un musicista poco navigato possa affrontare. Come se non bastasse scopre a malincuore di avere anche qualche difficoltà nel lavorare con le parole. “Scrivere”, ammette Coe, “richiede tempo e molta pazienza”. Qualunque scrittore vi dirà la stessa cosa. Scegliere le parole giuste, “comporre” una frase che esprima ciò che l’autore vuole dire nel modo più diretto possibile è assai complicato, e per di più non esistono trucchi. Ogni parola deve essere calibrata, studiata, meditata. Niente va lasciato al caso, altrimenti la scrittura apparirà sciatta e superficiale.

Jonathan coe

Jonathan coe

Ma torniamo ai tempi della sua breve carriera musicale. Nel 1986, Coe sale finalmente su un palco. Non immaginatevi chissà cosa: si tratta del Pied Bull, un tipico pub a nord di Londra. E’ sabato sera e il pubblico siede attorno ai tavoli del locale. La band è composta da basso, percussioni, sax, chitarra e lui, Jonathan Coe, alla tastiera. I brani sono quasi tutti di suo pugno e prima di allora solo pochissime persone hanno avuto l’occasione di ascoltarle. Secondo lo scrittore, il concerto fu un fiasco. Galeotto fu il periodo storico. In un momento in cui la New Wave e il post punk lasciavano spazio a un confuso periodo di transizione musicale, lui proponeva un misto di progressive e rock melodico ormai superato. Per fortuna sapeva sempre scrivere racconti. Giorni dopo un editore di una piccola casa editrice lo contattò per pubblicare il suo primo romanzo. Una vera manna per lui, infatti, di lì a poco, il gruppo si sciolse e da quest’esperienza Coe ricavò il già citato romanzo Questa notte mi ha aperto gli occhi. E’ la storia di William, uno sfortunato musicista frustrato da un pessimo lavoro, in contrasto con la città in cui vive (Londra) e la sua ragazza. Una notte assiste involontariamente a un delitto. D’un tratto tutto ciò che fino a quel momento aveva dato per scontato e che credeva di sapere, cambia radicalmente. Durante la caccia agli assassini avrà modo di rivalutare le scelte del passato e distinguere la sua strada. Coe confessa in queste pagine il suo amore per la musica. Ogni capitolo, infatti, si apre con un verso di Morrissey, e non è un caso, giacché il libro prende il titolo da This night has opened my eyes, una delle canzoni più famose degli Smiths.

 

Agli inizi della sua carriera Steven Patrick Morrissey non cantava: scriveva. Cresciuto con un padre piuttosto severo, circondato da un duro ambiente sociale, quello della periferia di Manchester – il classico posto dove sembrare “diverso” impone un continuo guardarsi le spalle -, il fragile Morrissey si chiuse in una disperata solitudine vissuta fra le quattro pareti della propria camera, leggendo e scrivendo moltissimo, lontano da coloro che lo consideravano stupido e anche un po’ effemminato. Si circondò di idoli: James Dean, Marianne Faithfull, Virginia Woolf, Oscar Wilde, per il quale maturò una sincera vocazione. Nei suoi testi affiora lo stesso spirito critico verso la società britannica espresso, come Wilde, ora con scherno ora con disprezzo, in particolare nei confronti della corona inglese

 

 

 

L’ho sempre odiata. È un nonsense fiabesco, l’idea stessa della loro esistenza in giorni come questi, durante i quali la gente muore quotidianamente perché non ha abbastanza denaro per pagarsi il riscaldamento, secondo me è immorale

 

 

 

Odiava il mondo, perché non aveva nessuno. Né un amico né una ragazza; neanche un lavoro. Nutriva il desiderio di essere riconosciuto per un talento che sapeva di possedere ma a cui nessuno sembrava interessato. Che il suo destino fosse lo stesso di altri che come lui appartenevano alla working class? La fortuna che un giorno bussò alla porta aveva le sembianze dell’amico Johnny Marr. Fu lui a spingerlo fuori dalla stanza, convincendolo a mettere in musica le sue parole e i suoi pensieri. Doveva solo occuparsi delle melodie e degli arrangiamenti, al resto avrebbe pensato lui. Da quell’incontro nacquero gli Smiths, band di punta degli anni Ottanta; una delle più coinvolgenti dal punto di vista lirico, essendo Morrissey prima di tutto un poeta. Uno scrittore prestato alla musica. I suoi testi raccontano tristi storie d’amore oppresse da un tragico ambiente sociale, quello della classe operaia, descritto con vivido realismo come in un racconto di Zola. Per farsi un’idea, basta ascoltare I’m miserable now, un brano che spiega con estrema lucidità le difficoltà emotive di un ragazzo costretto dalle incombenze della vita a diventare adulto.

The Smiths

The Smiths

L’ironia è per lui la sola arma con cui combattere le difficoltà del mondo e mettere in luce il proprio pensiero. Quando nel 1986 (mentre Jonathan Coe saliva timidamente sul palco del Pied Bull) uscì The Queen is dead, Morrissey raggiunse la piena maturità compositiva, riconoscibile nel vivido sarcasmo e in quello sguardo insieme divertito e critico con cui denigrò apertamente i costumi britannici. Per via della sua straordinaria capacità di esplorare sentimenti umani quali malinconia e alienazione, Morrissey è da molti considerato al pari dei più importanti autori della letteratura inglese. Dopotutto, quel timido e introverso ragazzetto di Manchester nascondeva la sfacciataggine di un artista pronto a tutto pur di reclamare un naturale bisogno d’amore. Per metterlo nero su bianco onestamente e senza bleffare, ci vuole tanta fatica e altrettanta sofferenza, e ancor prima di scrivere si dovrebbe imparare a vivere la Vita sulla propria pelle, altrimenti non avrebbe alcun senso nutrire tale ambizione.

 

“Vorrei che le note scorressero fuori da me in un flusso libero spontaneo”, scrive il Jonathan Coe musicista; esattamente come ogni scrittore vorrebbe che le parole nascessero autonomamente. La verità è che fare arte, sia musica o scrittura, richiede tempo ed energie come un qualsiasi altro mestiere. Nasce da un’urgenza comunicativa, dall’insopprimibile istinto di esprimersi. Ma dare a esso una forma concreta che giunga al cuore di un altro con la stessa (o quasi) esatta intensità, è un’altra cosa: necessita di un amore sconfinato per la propria arte, capace di reggere l’impazienza, la fatica e soprattutto lo sconforto nascosto dietro ogni nota o parola che sia. Vale la pena di soffrire per questo?

 

Sempre.

 

 

 

 

 

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Il Sogno americano da Guthrie a Dylan

Esiste ancora il Sogno americano? Difficile rispondere. Hunter S. Thompson cercò la risposta a suo modo, sfrecciando verso Las Vegas a bordo di una Chevrolet decappottabile imbottita di un ricco campionario di droghe, nascoste dentro il bagagliaio. Là ottenne la riprova che il sogno a stelle strisce si era definitivamente infranto. Certo, la crisi, diffusasi proprio dagli Stati Uniti, ha trasformato i resti di quella fiduciosa speranza in un vero e proprio incubo. Ma quando il presente sembra privo di futuro, possiamo sempre voltarci indietro in cerca di qualcosa che offra una spiegazione, o, nel migliore dei casi, capace di fornirci una risposta.

Nell’ottobre del 1929 il crollo della borsa di Wall Street scatenò una grave crisi economica (per certi aspetti paragonabile a quella attuale) che sprofondò il paese, e di conseguenza il mondo intero, in una spirale di fallimenti bancari, indebitamenti e povertà. La ripresa non fu semplice e gli strascichi si protrassero fino al decennio successivo. Il cantante e scrittore Woody Guthrie, nato in una piccola città dell’Oklahoma, è stato forse uno dei più originali testimoni degli anni che seguirono la Grande Depressione. Nell’autobiografia Bound for Glory  tradotto in Italia con il titolo Questa terra è la mia terra, Guthrie racconta del suo viaggio attraverso l’America dei braccianti, dei vagabondi, delle prostitute e dei cantastorie conosciuti lungo le strade, o nei sudici vagoni di treni merci diretti verso piccole e grandi città. Nessuno meglio di lui ha saputo descrivere quei volti sporchi di fuliggine, la vita di uomini e donne dimenticati dal resto della società, ognuno con una sua personale storia da raccontare, dietro cui si nasconde un genuino spirito americano. Woody Guthrie decise di vivere in viaggio per conoscere il paese in cui viveva e finì per scoprire un’America contraddittoria, il più delle volte intollerante e razzista; ma fatta anche di grandi lavoratori, gente onesta e solidale che davvero credeva in quel sogno di cui ora si sono perdute le tracce. Questo lungo cammino fu per lui una vera ispirazione. Le sue esperienze divennero canzoni. Perciò, imbracciata la chitarra, quella su cui scrisse la celebre frase “This machine kills fascits”, cominciò a scrivere sinceri brani di protesta capaci di smuovere coscienze sensibili, grazie a un linguaggio semplice e poetico. Veri  propri inni alla libertà contro ogni forma di ingiustizia sociale

Woody Guthrie

Woody Guthrie

Adoro protestare sulle cose sulle quali vedo che c’è bisogno di protestare, come le situazioni tristi e spiacevoli che mi trovo davanti, i tumulti, i linciaggi, i bombardamenti, gli incendi, le uccisioni, tutte cose che succedono quando ci si lascia spaventare da ogni ombra, ogni forma, ogni accenno, ogni genere di odio razziale.

 Fu un grande poeta americano che influenzò scrittori e artisti come Kerouac e Pet Seeger. Riposava al Greystone Hospital di Morristown, New Jersey, afflitto dal morbo di Huntington, quando un giovanissimo Robert Allen, conosciuto dai più come Bob Dylan, lo incontrò per la prima volta nel 1961. Dylan si era trasferito dal Minnesota a New York per una serie di concerti al Greenwich Village. Quando seppe del suo ricovero decise di andarlo a trovare e i loro incontri aumentarono col passare delle settimane. Per Dylan era un maestro di vita. La venerazione che nutriva per il musicista di Okemah è racchiusa nelle parole di Song to Woody, il suo primo pezzo originale. La parte musicale riprende il tema di 1913 Massacre, un vecchio pezzo di Guthrie, mentre il testo cita i musicisti Cisco Houston e Leadbelly che Dylan conobbe dopo aver incontrato il suo idolo.

Durante una delle mie visite, Woody mi aveva detto che c’erano scatole piene di canzoni e di poesie scritte da lui, che nessuno aveva mai visto e che non erano state messe in musica. Stavano nella cantina di casa sua a Coney Island e se volevo andare a prenderle lui mi dava il permesso

 Purtroppo Dylan non trovò mai quelle scatole. Quarant’anni dopo il loro contenuto finì nelle mani di Billy Bragg e dei Wilco, e questo senza aver mai conosciuto Woody Guthrie di persona.

Bob Dylan, 1965

Bob Dylan, 1965

Durante il suo viaggio a New York, Bob conobbe l’impresario John Hammond con il quale firmò il suo primo contratto discografico. L’album, intitolato semplicemente Bob Dylan, non fu un grande successo, ma conteneva spunti e idee che il cantante avrebbe sviluppato più in là, esattamente nel maggio del ’63, con The Freewheelin’, un disco, che insieme a The times They are a-changing dell’anno successivo, avrebbe rivoluzionato la storia del folk. Canzoni come  Blowin’ in the wind o Masters of war ebbero un forte impatto sulla società americana. Si pensi a Oxford Town che narra l’odissea di un ragazzo nero iscrittosi all’Università del Mississippi. Fu uno dei primi musicisti a toccare argomenti simili in modo così onesto. Come Guthrie esaltava un’America emarginata ma animata da un disperato bisogno di rimettersi in piedi a seguito della crisi, Dylan dava voce a chi chiedeva giustizia e una maggiore uguaglianza. Fu subito osannato come il nuovo simbolo della musica folk e della grande contestazione che, a partire dalla grande marcia su Washington del 1963, cominciò “a far tremare i vetri delle finestre” delle famiglie borghesi americane.

Dylan però non voleva essere etichettato come un classico esempio di cantante folk, né era interessato a diventare l’icona dell’allora movimento di protesta. Le cose cambiarono nel 1965 con l’uscita di Bringing it all back home e del successivo Highway 61 Revisited. Lo stile musicale e l’attitudine compositiva di Dylan, così come la sua immagine, cambiarono radicalmente. Strumenti elettrici, brani blues rock, testi ermetici, occhiali scuri e interviste al limite del surreale. Per tanti che lo volevano a difesa dei diritti e autore di brani di protesta fu un vero shock. L’esibizione al Newport Folk Festival del 1965 fu un disastro. I fischi del pubblico lo costrinsero a lasciare il palco dopo tre canzoni. Quando si ripresentò intonando Mr. Tambourine Man, i fischi divennero applausi. La stessa scena si replicò nell’estate dello stesso anno, quando Dylan e la sua band si esibirono al Manchester Free Trade Hall. Le immagini di quel concerto sono state utilizzate da Martin Scorsese nel documentario No direction home. Se si ascolta attentamente, è possibile riconoscere la voce di un ragazzo che, rivolto a Dylan, urla “Giuda!”, seguito da una raffica di fischi e insulti. Nessuno sembrava capire che Dylan era un artista, e per questo continuamente alla ricerca di nuove forme d’espressione sonore che non seguissero strade già battute. La stessa It’s all over now è probabilmente rivolta a chi ancora concepiva la sua musica come “impegnata” ed esclusivamente acustica. Dylan cambiava. L’America pure. Di lì a poco, le proteste studentesche di Barkley; la morte dei Kennedy e Martin Luther King; la Family e lo spettro di Manson. Per non parlare della terribile guerra del Vietnam che ben presto avrebbe imbrattato di sangue gli sgargianti colori dei giovani hippy, riunitisi a Woodstock nel ’69. Fu a partire da quel fatidico anno che il Sogno cominciò a sbiadire.

Crisi economiche a parte, Woody Guthrie e Bob Dylan rappresentano la voce di un’America non poi così lontana da quella di oggi. Eppure, è anche grazie alle loro parole se intere generazioni si sono riunite in protesta col solo scopo di far sentire la propria voce per chiedere il rispetto di nuovi e vecchi diritti. Guardando l’orizzonte, la strada da percorrere è ancora lunga e disseminata di ingiustizie. Anche se molti si sono appena svegliati e altri ancora hanno smesso di sognare, quella “terra” cantata da Guthrie, nostra come di tutti, è la stessa su cui viviamo oggi. Quale sia il nuovo modo per difenderla, sta a noi trovarlo.

 

 

 

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Jazz, esistenzialismo e beat generation

Non sempre accade, ma talvolta, quando si ascolta musica dalla mattina alla sera, per lavoro come per piacere, scrivendo, guidando o semplicemente stando seduti a leggere sul divano, è possibile avvertire il bisogno di voler staccare con i soliti ascolti, anche solo per un breve periodo, per dedicarsi a un genere musicale ritenuto più leggero o quantomeno “riposante”. E’ un istinto naturale che può cogliere chi è abituato ad ascoltare tanta musica diversa, avvezzo a saltellare con disinvoltura da un genere all’altro. A poco a poco l’ascolto satura, la mente s’irrigidisce e il corpo rilascia una sensazione di disgusto paragonabile a ciò che il povero Sartre definiva la “Nausea”, un terribile malessere fisico-interiore che sopraggiunge nel momento in cui l’essenza concreta dell’esistenza si rivela ai nostri occhi.

Jean Paul Sartre

Jean Paul Sartre

Nel caso della musica, ognuno reagisce a suo modo. Quando capita a me, decido di ascoltare solo classica o musica jazz. Il motivo? Forse perché li ritengo due generi dotati di una notevole carica rilassante capace di ripulire l’orecchio dalle impurità dei miei ascolti quotidiani. Per quanto vadano entrambi evolvendosi, il loro sound è sempre quello, fisso e riconoscibile, anche quando siamo di fronte alle loro innumerevoli varianti stilistiche. Ascoltiamo e distinguiamo sax, trombe o archi e ottoni nel loro habitat musicale originario. Mi rassicura sapere che ci sono questi due generi pronti a consolarmi nei momenti di smarrimento musicale.

 Poiché abbiamo già parlato di musica classica, stavolta è il turno del jazz e di chi ha provato a riprodurre le sue dinamiche musicali in scrittura. Il legame fra jazz e letteratura è più stretto di quanto si pensi. Come un musicista, lo scrittore è alla ricerca di un registro di parole e fonemi che sappiano comporre una frase dotata di senso compiuto, ritmo e musicalità. Ne deriva una sorta di partitura fatta di pause, cambi di tempo e intonazioni (ad esempio, i dialoghi). Lo scrittore prende un insignificante evento quotidiano e lo trasforma progressivamente in una vicenda che coinvolge più personaggi e situazioni. Allo stesso modo, il musicista jazz parte da un tema preciso e riconoscibile per trasfigurarlo in qualcosa di nuovo e inaspettato, adottando differenti stili in continua evoluzione. Le due arti vanno dunque di pari passo. Si pensi all’Età del jazz, i ruggenti anni ’20 descritti da Francis Scott Fitzgerald ne Il Grande Gatsby o ne I racconti dell’età del jazz. O al nostro Cesare Pavese, uno dei primi scrittori italiani a diffondere la letteratura americana nel nostro paese, da Whitman a Lee Master. Anche lui scrisse sotto l’influsso del jazz, giocando con il suono delle parole e la punteggiatura. Un vero esempio di scrittura sincopata. Coloro che fra tutti stravolsero le regole della letteratura classica ispirandosi dichiaratamente al jazz furono Jack Kerouac e Allen Ginsberg, entrambi scrittori appassionati di bebop, ammiratori di Charlie Parker e Dizzy Gillespie.

Ginsberg adottava lo stile del bebop in letteratura, ad esempio, aggiustando la lunghezza delle strofe sulla propria capacità di trattenere il respiro durante la lettura; inseriva poi una pausa laddove prendeva fiato e iniziava la strofa successiva partendo dall’ultima parola di quella precedente, così da trasmettere un senso di continuità fra una frase e l’altra. Se leggiamo alcuni folgoranti capitoli de I sotterranei di Kerouac o i poemi raccolti in Mexico city blues, ci accorgiamo che egli non usa la punteggiatura, ma crea periodi continui dal ritmo metaforico e sincopato. La scrittura segue dunque il ritmo del flusso di coscienza tipico del musicista jazz che, abbandonato all’istinto, esegue improvvisazioni dettate dalle sensazioni del momento: una cascata di note (e parole) senza mai fermarsi. Si dice che Kerouac scrivesse battendo il piede per tenere il tempo. “Voglio essere considerato un poeta jazz che suona un lungo blues in una jam session d’una domenica pomeriggio”, scrive in apertura di Mexico City Blues

 Charlie Parker looked like Buddha / Charlie Parker, who recently died… / “Wail, Wop” Charlie burst / His lungs to reach the speed / Of what the speedsters wanted / And what they wanted / Was his eternal Slowdown

 Da questo interesse per il ritmo nasce il termine Beat Generation, coniato dal romanziere John Clellon Holmes per definire un tipo di scrittura musicale e intuitiva. Il movimento beat (perché di questo si trattava: un vero movimento artistico creatosi nel giro di pochi anni) si opponeva radicalmente alle regole sociali percepite come ridicoli tabù borghesi, preferendo una condotta in cui arte e vita potessero confondersi. I nuovi poeti viaggiano, vagano da un punto all’altro del paese o visitano India e Africa, spostandosi su sgangherati treni merci o semplicemente facendo l’autostop, con l’obiettivo di trovare da soli la propria “strada”. Da qui l’interesse per la spiritualità Zen e per sostanze stupefacenti utilizzate come strumenti di ricerca interiore con cui raggiungere illuminanti stati di percezione della realtà. Kerouac assunse grandi quantità di benzedrina per tenersi attivo durante le interminabili stesure di On the road. La dipendenza da eroina di William S. Burroughs lo condusse a scrivere dei suoi inferni privati (Junkie e il visionario Pasto Nudo). Da un simile atteggiamento irriverente, ritenuto dai più scandaloso, si sviluppa la loro protesta contro una società percepita come “troppo vecchia” e dunque da provocare con una nuova prosa, con uno stile letterario imprevedibile, inafferrabile, dotato di estrema libertà creativa. Molti dei loro testi, infatti, nascono spontaneamente, come un’improvvisazione jazzistica. Coltrane fu accusato di registrare dischi di sole improvvisazioni. Pursuance, raccolta nel disco A love supreme del 1964, ne è un esempio. Coltrane passa da un registro all’altro, spaziando dal bebop ad alcuni timidi accenni di free jazz che il musicista affronterà con maggior attenzione nel disco successivo, Ascension. A love supreme si muove su un semplice giro di accordi modificato con riff e improvvisi cambiamenti melodici, dall’acuto al grave, fino a ottenere effetti cacofonici di difficile ascolto.

La musica di Mingus, Monk, Coltrane, Gillespie e Miles Davis, possiede una genuina natura narrativa. I riff lamentosi e malinconici, sfrenati, gioiosi o rabbiosi, trasmettono precise sensazioni interiori, come fossero romanzi o poemi beat travolti dalla musica. Kerouac e Parker. Ginsberg e Gillespie. Scrittori o musicisti?

 In un capitolo de La Nausea, il protagonista trova un momento di quiete interiore ascoltando la voce di una cantante di colore registrata su disco. Di colpo, quella sensazione di disgusto, che fino a quel momento lo aveva piegato, svanisce senza lasciar traccia. Egli si sente dentro la musica e ciò provoca in lui un estatico piacere esistenziale. Perciò la musica vince sempre, anche quando è il momento di ripulire l’orecchio anelando a qualcosa di più alto ed etereo, o magari preferendo il silenzio – che poi è anch’esso musica, come ci ha insegnato il buon Cage. La musica, così come la letteratura e altre forme artistiche, è un necessario mezzo d’espressione senza il quale la vita non avrebbe senso perché priva di condivisione e bellezza. Ci insegna ad ascoltare, a tendere l’orecchio verso le profondità emotive del nostro e dell’altrui animo. Ciò che conta è restare sempre in ascolto, vigili e consapevoli del fatto che grazie a musica e parole, possiamo dare un senso a ciò che siamo, dimenticandoci per un attimo che la morte resta la nostra unica immutabile certezza.

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Pink Moon, l’eredità di Nick Drake

Non è semplice scrivere di Nick Drake. Quando lo fai, hai la sensazione di ritrarre a parole un musicista che in fondo non è mai esistito, frutto di un sogno collettivo di cui oggi resta solo un pallido ricordo. Pallido come la luce della luna. Una luce rosea, portatrice di sciagure e dolore. Per tutta la vita il menestrello di Tanworth-in-Arden, Warwickshire, Inghilterra, è rimasto chiuso in se stesso, distante dal resto del mondo. Troppo timido. Troppo fragile. La sua infelicità era frutto di qualcosa che lo tormentava dal profondo. Eppure le sue composizioni, riscoperte solo di recente, sono opere di rara bellezza, sia per le liriche sia per il metodo di composizione.

Fra l’uscita di Bryter Layter del 1970 e quella di Pink Moon nel febbraio del ‘72, Drake visse una forte crisi depressiva principalmente dovuta alla modesta reazione di pubblico e critica suscitata dai suoi album. Accettare l’idea di non aver colpito nessuno fu come ammettere un definitivo fallimento personale. Non ci riusciva, perché consapevole di possedere un notevole talento. I genitori, preoccupati per la salute fisica e mentale del figlio, lo accompagnarono da uno psichiatra, il quale gli prescisse la via più semplice per un medico: quella degli antidepressivi. Per gli amici però non era semplice depressione. Somigliava più a uno stato esistenziale “romantico”, frutto di una forte sensibilità. Un giovane Werther dell’era moderna.

Nell’estate del ’71, Nick telefonò al tecnico del suono John Wood, uno dei pochi colleghi rimastogli accanto dopo il trasferimento in California del suo produttore di fiducia Joe Boyd. Brevemente gli spiegò cosa intendeva registrare. Da tempo immaginava di fare un disco che fosse il più scarno e asciutto possibile. Gli altri due album, Five leaves left e Bryter Layter, gli sembravano troppo complessi e soprattutto esageratamente arrangiati. Nel disco successivo ci sarebbero state solo due voci: la sua e quella della chitarra. Con Wood si dice che fu lapidario: “Niente fronzoli”. Secondo il tecnico del suono Nick aveva sempre le idee molto chiare a proposito dei suoi pezzi.

Le registrazioni iniziarono a tarda notte. Nick entrò in studio a mezzanotte circa, mise una sedia di fronte al muro, si sedette e iniziò a suonare. Davanti al muro. “Penso che la gente dovrebbe accorgersi solo di me e di come sono”, disse a John Wood prima di cominciare. Registrò undici brani, uno dopo l’altro, come un fiume in piena. Quelli furono gli undici pezzi che composero Pink Moon. Nessuno scarto.

Wood s’innamorò subito di quelle canzoni. Sapeva che erano veri capolavori interpretati con sincera sofferenza. Si limitò a premere rec e a consigliare una breve traccia di pianoforte sulla titletrack (e fece pure bene). Drake scordava ogni volta la chitarra per ottenere il suono migliore. La sua voce, la sua chitarra e quel muro hanno permesso un disco profondo, intimo, di un impietoso disincanto. Serve più di un ascolto per metabolizzarlo, sebbene i pezzi siano ridotti all’osso. Forse a qualcuno ci sono voluti anche troppo ascolti per averlo scoperto così tardi. Horn ne è un esempio perfetto. Si tratta dell’unico pezzo strumentale dell’album. Il suo andamento oscillante e la struttura decisamente scarna lo rendono un brano meraviglioso. Pur essendo privo di testo, ha lo stesso effetto di una poesia di Keats dedicata alla luna. In Which will, uno dei pezzi più “solari”, Drake rivolge a qualcuno una serie di domande misteriose, ormai prive di risposte. Come misteriose sono le cose nascoste dietro il sole di Things behind the sun, laddove la mente vacilla sulle note di un arpeggio senza pari: About the farmers and the fun / And the things behind the sun / And the people round your head / Who say everything’s been said / And the movement in your brain / Sends you out into the rain. Il musicista barcolla in cerca di una via d’uscita dalla notte scura dei suoi pensieri. La crepuscolare Parasite scandisce il tempo che resta da vivere a ritmo dell’arpeggio di chitarra. Il testo è meravigliosamente struggente e si meriterebbe un posto fra le più belle poesie della letteratura inglese. Il disco termina con From the mourning, e non a caso. L’atmosfera si fa più luminosa e distesa. Drake descrive un’alba cangiante di voci e colori. Il suo personale viaggio al termine della notte si è concluso. Anche l’ascoltatore ha la sensazione di uscire a riveder le stelle. Forse Nick ha intravisto un bagliore farsi largo nell’oscurità o forse sta solo sognando. Che quella luce sia la vita o la morte non ha importanza. E’ pur sempre l’alba di qualcosa di nuovo, e bellissimo.

Per alcuni Pink Moon è un disco da ascoltare di notte, raccolti attorno allo stereo come fosse un caminetto; cuffie sulle orecchie e occhi serrati: isolati dal resto del mondo. Come d’altronde lo era Nick Drake. C’è da restarci secchi. Solo così ci si può accorgere della forza intima delle sue canzoni. Se lo si ascolta attentamente, è facile percepire le parole infrangersi su quel muro frapposto tra lui e gli altri. La voce, a tratti spezzata, scivola rapida verso la fine di ogni strofa, inafferrabile. Ci si può commuovere più di una volta.

Deve essere triste sentirsi incapaci di arrivare a qualcuno quando sai di avere talento (Drake ne era del resto consapevole) e di valere più di tanta altra gente. Non è questione di ego da soddisfare o di mera vanità, ma di comunicazione, e, in certi casi, anche di sopravvivenza. Voleva solo sentirsi compreso, non vezzeggiato. Essere ascoltato. Non venerato. Senza gli altri, senza chi sta in silenzio di fronte all’opera, l’arte non ha senso. L’artista non si completa e la sua voce si perde nell’abisso dell’indifferenza. E di questo si può anche morire.

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Spoon River, da Lee Masters a De André

Immaginate di lasciare la città e di raggiungere la campagna. Immaginate di salire su una collina silenziosa, di aggirarvi fra le pietre tombali di un cimitero. Le intemperie e il passare del tempo hanno solo velato i nomi dei defunti incisi sulla pietra. Perfino le epigrafi sono ancora leggibili: un monito per noi che restiamo. I morti di Spoon River, nel bene o nel male legati l’uno all’altro, raccontano le cause, le circostanze, le sciagure che recisero la loro vita.

Se non avete mai letto l’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, fatelo subito: ne vale la pena. Non fate come lo sciagurato sottoscritto che lo ha scoperto solo di recente, pur essendo a conoscenza da anni della sua esistenza e dell’importante ruolo che esso riveste nella storia della letteratura americana e non. Sebbene fosse sotto i miei occhi ogni giorno, incastrato fra due tomi sullo scaffale della libreria, preferivo leggere qualcos’altro. Quando poi decisi finalmente di sfogliarlo, mi pentii di non averlo fatto prima. Mi colpì il modo in cui era stato scritto, così sorprendentemente moderno, dotato di una straordinaria onestà letteraria. Un’opera che si merita il titolo dei capolavori massimi.

Pubblicato nel 1915, Spoon River non è da considerare una semplice raccolta di poesie, è un memoriale collettivo, un’antologia esistenziale. I protagonisti sono anime strappate al mondo con brutalità e dolcezza; le loro voci, scolpite nella nuda pietra, mormorano e gridano ciò che in vita non hanno mai detto per reticenza o perché oppressi da qualcuno contrario a diffondere una scomoda verità. I morti non hanno tabù, non provano vergogna, dicono le cose come stanno perché non hanno più nulla da perdere. Rancori, discordie, invidie, fallimenti, passioni vissute solo in punto di morte. La morte che svela il destino ultimo di ogni essere umano. Molti di loro uscirono di scena divorati dalla vita perché fragili vittime di odiosi tormenti. Il libro è anche un atto d’accusa contro lo stile di vita di un’America provinciale, puritana, incline a fermarsi alle apparenze e di conseguenza a giudicare il prossimo spietatamente. Cosa che al contrario non può fare il lettore. Le storie di alcuni protagonisti, infatti, sono legate a quelle di altri che a loro volta raccontano ognuno la propria versione dei fatti. Emergono così due o più versioni diverse della stessa vicenda e ciò permette a chi legge di farsi un’idea personale sui fatti, perché a conoscenza di tanti punti di vista.

Per Spoon River, Masters si ispirò ai paesini di Petersburg e Lewistown. Il primo, bagnato dal fiume Sangamon, aveva perfino un piccolo cimitero chiamato Oak Hills. Il suo obiettivo era realizzare un realistico affresco dell’esistenza umana partendo dagli abitanti di un piccolo insignificante paese americano: dal particolare al generale. Per ognuna delle poesie contenute nel testo (244 nell’edizione del 1916) corrisponde una vita umana travolta da un destino incontrollabile.

In Italia, durante il ventennio fascista, il libro fu censurato per le sue idee libertarie, aliene alla ferrea e trionfalistica ideologia del regime. Si dovette aspettare il marzo del 1943, quando una minuta ragazza genovese in procinto di laurearsi in letteratura inglese con una tesi su Shelley, s’imbatté nell’opera di Masters, suggeritole dallo scrittore Cesare Pavese. Si chiamava Fernanda Pivano, la stessa che rese noti in Italia scrittori come Kerouac, Ginsberg, Burroughs e compagnia Beat. Quando la Pivano gli chiese quale fosse la differenza fra la letteratura inglese e quella americana, Pavese non le rispose; spostò la pipa da una parte all’altra della bocca e, senza proferir motto, le indicò alcuni libri fra cui Foglie d’erba di Whitman, Addio alle armi di Hemingway e, guarda caso, anche l’Antologia di Spoon River. Il libro conquistò immediatamente il cuore della Pivano che decise di tradurlo, per prima in Italia, incoraggiata dallo scrittore

Non ho mai smesso di amarlo e di pensare che stava cambiando il pensiero dei ragazzi come me, avviandoli verso il pacifismo, la libertà e verso la fiducia nei valori morali soffocati da un mondo che cercava di impadronirsi delle nostre anime

Il libro fu un vero successo. Nelle sue pagine si nascondeva un senso di libertà totale, il rifiuto delle sovrastrutture sociali più bieche ben radicate nell’Italia di quegli anni. Non mancarono le critiche da parte di alcuni che definirono il libro “iniziatore di una nuova scuola di pornografia e sordido realismo”.

Spoon River colpì anche un giovane Fabrizio De Andrè, affascinato dall’attualità degli argomenti trattati. Il cantautore genovese definiva Masters un vero “contestatore”: denunciava i difetti e gli arrivismi di una classe sociale troppo attaccata ai beni materiali, incapace di vedere oltre il proprio naso. Evidentemente la borghesia americana del 1919 perseguiva ideali non poi tanto diversi da quella italiana degli anni ’60. A farne le spese, i più deboli, gli stessi emarginati protagonisti delle canzoni di De André. Ecco perché nel 1970, il cantautore genovese decise di fare del libro un concept album. Del testo avrebbe dovuto mantenere intatto l’assetto strutturale e, va da sé, l’originale contenuto del messaggio.

Dapprima contattò lo scrittore Giuseppe Bentivoglio (Tutti morimmo a stento), poi Nicola Piovani per gli arrangiamenti, e infine Fernanda Pivano, l’unica in Italia a conoscere Spoon River come le sue tasche. Insieme scrissero un album essenziale per la musica italiana: Non al denaro né all’amore né al cielo.

Il disco inizia con La Collina, titolo che riprende quello del capitolo di apertura del libro. Si tratta di un’introduzione monumentale, quasi cinematografica, fra clavicembali, archi e campane. De André enumera le vite tormentate degli abitanti di Spoon River. Il primo è Un matto, Frank Drummer, ritenuto pazzo perché incapace di esprimere i suoi pensieri a parole. La pazzia e la sua equivoca interpretazione sociale. Come si distingue chi è pazzo e chi è normale? Pur studiando la Treccani a memoria (nel libro è l’Enciclopedia britannica) finisce rinchiuso in un manicomio. Si prosegue con Un giudice, al secolo Selah Lively: un nano vittima di continui soprusi che, dopo anni di sacrifici, diventa giudice. Come tale si vendica senza pietà, condannando e intimorendo coloro che prima lo deridevano. Quando De Andrè cantò in studio il celebre verso del cuore e del buco del culo di fronte alla Pivano, pensò che per un’intellettuale come lei la frase potesse suonare troppo volgare. Alla fine delle registrazioni, la scrittrice non disse nulla, poi, più tardi a cena, chiese a De Andrè come avesse fatto a tirare fuori quel verso così “originale” e i due scoppiarono a ridere.

I personaggi del disco presentano caratteri diversi, ma ciò che li avvicina sono l’invidia e la sete di vendetta, sentimenti naturali, comuni a ogni essere umano. De André credeva che chiunque avesse ascoltato quelle storie si sarebbe riconosciuto nell’invidia del matto, del giudice, del blasfemo Wendell P. Bloyd, e perfino del Malato di cuore, Francis Turner, invidioso dei ragazzi “normali” che possono giocare a pallone e bere “l’acqua tutta d’un fiato”, mentre lui è costretto a berla “a piccoli sorsi interrotti”. Pur sapendo che anche solo una piccola emozione potrebbe essergli letale, bacia lo stesso la ragazza di cui è innamorato e dalla gioia muore sul colpo. Con quest’ultimo atto di coraggio, nonostante sia nelle condizioni ideali per cedere all’invidia, Francis dimostra una dignità straordinaria, perché capace di amare e di inseguire i propri desideri senza paura. E’ lui il personaggio che preferisco e la canzone è meravigliosamente struggente. Prima di leggere il libro di Masters non conoscevo i nomi dei personaggi del disco; erano solo figure anonime, giudici o dottori qualunque. Ma ora che hanno un nome e so chi sono, mi sembra di conoscerli meglio, come se ci fossimo scambiati una sincera stretta di mano.

Altri due personaggi che preferisco sono l’ottico Dippold e il Suonatore Jones. Il primo vuole costruire delle lenti capaci di far vedere panorami insoliti, intimi, che scavino a fondo nell’animo di chi le indossa. Il mondo deve essere visto per quello che è: un giocattolo. E’ un brano delirante caratterizzato da improvvisi salti ritmici, cori sussurrati e suoni psichedelici. Per molti critici, l’ottico di De André è un venditore di sostanze allucinogene che alterano la normale percezione della realtà e la colorano di visioni. Chissà cosa avrebbe pensato Huxley? Personalmente condivido a pieno questa interpretazione.

Il disco termina con il Suonatore Jones, un brano superbamente arrangiato da un Piovani in ottima forma. Nel violinista Jones (nel disco suona il flauto) De André si riconosceva al punto che i celebri versi conclusivi possiedono una forte matrice autobiografica. Anche lui preferiva il rimorso al rimpianto e sapeva di essere considerato un cantastorie come lo era Jones, condannato a suonare per tutta la vita, ma a cui piaceva lasciarsi ascoltare.

Per concludere, il disco è uno dei massimi capolavori di De André. Lo dimostrano la musica, le liriche (per la Pivano alcuni testi superavano di gran lunga le poesie di Masters) e l’originalità nel rielaborare l’argomento di partenza. L’unico difetto? L’assenza di personaggi femminili. Nel libro ci sono donne di immortale splendore e di compassionevole tenerezza, prima fra tutti Elsa Wertman di cui consiglio la lettura. Il suo grido di dolore è universale: si alza in cielo come un unanime coro femminile.

Non al denaro né all’amore né al cielo è il compassionevole ritratto di un’umanità dolente in cerca di riscatto e giustizia. Il potere che si rinnova continuamente invidia ciò che non può possedere: l’innocenza, il sogno e l’irriducibile libertà degli umili. E’ questo potere l’unico vero nemico da combattere.

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La musa fragile

Chi era Gabriele Münter? Fino a qualche giorno fa, se qualcuno mi avesse fatto questa domanda, avrei farfugliato risposte tipo: “Beh… mmm… mi dice qualcosa, ma…. non saprei, ecco…”, precipitando così in un baratro di ignoranza. Per fortuna, l’altro ieri, mi è capitato di leggere un articolo sulla vita di questa interessante artista, divenuta celebre per aver vissuto con il pittore Vasilij Kandinskij per un lungo periodo. Fu la sua musa, la sua ispirazione, il “la” con cui accordare il proprio strumento creativo. Lei tedesca, lui russo, i due si conobbero alla scuola di Phalanx, istituto artistico avanguardista fondato a Monaco dallo stesso Kandinskij. Si frequentarono dal 1902 circa fino al 1915, instaurando gradualmente una relazione sentimentale e un sodalizio artistico che permise a entrambi di accrescere la propria pittura attraverso un reciproco ascendente: l’insegnante e l’alunna; il Maestro e la margherita.

Gabriele Münter

C’era solo un piccolo problema: Kandinskij era sposato con la cugina Anja, perciò i due erano costretti a brevi frequentazioni, lontano da occhi indescreti. Dalle numerose lettere che si spedirono settimana dopo settimana, emerge un progressivo avvicinamento fatto di tenere parole e scambi d’opinione. In una di queste lettere la Münter confessò al maestro il suo disperato bisogno d’affetto. Ecco quindi un’altro indizio che ci permette di far luce su questa figura romantica uscita da un romanzo d’appendice, destinata a una tragica fine proprio come un’eroina del passato. Fragile e insieme tenace, volitiva, prudente, ma, soprattutto, innamorata.

Il loro rapporto si intensificò nel 1908 durante un soggiorno a Murnau, dopo una lunga serie di viaggi voluti fortemente da Kandinskij ormai sempre più distante dalla moglie a cui era legato solo da un forte affetto. In Germania, Gabriele si dedicò interamente alla pittura (si dice che riuscisse a dipingere cinque paesaggi al giorno!), maturando così uno stile del tutto personale. Con Kandinskij al suo fianco, si  sentiva più forte e sicura. A sua volta ispirato dalla loro relazione, Kandinskij dipinse numerosi paesaggi caratterizzati da colori accesi, in cui compaiono i primi segni di quello stile pittorico che verrà poi sublimato dallo stesso Kansinskij e da Franz Marc nel movimento “Il cavaliere azzurro”. Pur seguendo due percorsi molto diversi (lui diretto verso un immaginario più astratto, quasi trascendentale; lei vicina a Cézanne e al mondo sensibile), i due artisti/amanti si scontrarono raramente e dimostrarono entrambi un’incontebile e appassionata creatività.

Uomo seduto al tavolo ovvero Kandinskij (Münter G., 1911)

Fin qui, direi una storia d’amore perfetta. Cuore e creatività uniti in due anime artistiche. Ma si sa, gli anni passano e non tutte le storie d’amore resistono all’impalcabile corruzione del tempo, specialmente se gli amanti sono due spiriti inquieti, costantemente alla ricerca di una personale evoluzione artistica. Senza che nessuno dei due se ne accorga, qualcosa spezza l’incatensimo e e l’interesse che un tempo l’uno nutriva per l’altra si sposta irrimediabilmente per entrambi verso il proprio Io.

Gabriele si scontrò con numerosi galleristi a causa del suo carattere intransigente e furono poche le occasioni per allestire una personale. Kandinskij la calmò più volte, suggerendole di indirizzare le sue energie sulla pittura. Ma dalle lettere datate 1913 si intuisce il progressivo disfacimento della coppia, già divisa da notevoli distanze geografiche. Era chiaro che Kandinskij non nutrisse più i sentimenti di un tempo e, allo scoppio della guerra, nel 1914, fu costretto a far ritorno a Mosca dove conobbe Nina Andreevskij, figlia di un ufficiale dello zar. I due si sposarono nel 1917 e Gabriele non lo vide mai più.

The end. Fine della storia.

Da sola Gabriele si diresse verso il nord e visse un lungo periodo di depressione. Durante gli anni ’20 dipinse quasi esclusivamente ritratti di donne colte in meditazione, magari sedute a riflettere davanti a una finestra o dentro un Cafè. Dai loro occhi emerge una struggente malinconia. Eesseri femminili condannati all’esilio dei rimpianti e alla solitudine. Gabriele morì nel 1962 proprio a Murnau, la città che vide fiorire l’amore fra lei e il suo amato maestro. Kandinskij era già morto qualche anno prima, nel 1944.

Breakfast of the birds (Münter, G,. 1934)

Dei due artisti restano solo le opere. Ma solo i quadri della Münter ci parlano della loro commovente storia, una storia che non tutti conoscono, utile a farci comprendere l’arte e il cuore di due grandi artisti.

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Piper at the gates of dawn 40 anni dopo

Se penso al giorno in cui ascoltai Piper at the gates of dawn per la prima volta, mi viene in mente un caldo pomeriggio estivo passato in camera mia. Me ne stavo seduto ai piedi del letto ad ascoltare attentamente, fissando le casse del mio stereo situate sulla mensola, sopra il computer. Niente cappe di fumo, niente vortici colorati, nessuna pericolosa introspezione psicologica, e, soprattutto, niente LSD sciolto in un bicchiere di plastica. Vuoi perché non era l’estate del ’67 (ahimè), vuoi perché se avessi vissuto a pieno simili anni lisergici, adesso non ricorderei neanche una briciola di quel giorno e non potrei scrivere quest’articolo, apparendo così più rincoglionito che mai.

Non avevo mai sentito una musica del genere tantomeno quel tipo di effetti, quei distorti di chitarra, il timbro tagliente del basso a sostegno di organi e sintetizzatori. Ero un bambino che si meraviglia di fronte a un giocattolo nuovo; niente a che vedere con la musica ascoltata fino a quel momento. Rispetto ai miei coetanei, conobbi il disco con un certo ritardo. Avevo 25 anni, e ricordo che già all’epoca il mio amico Dario – più piccolo di me di qualche anno – me ne parlava con grande entusiasmo. Conoscevo i Pink Floyd e i loro dischi, ma ero partito da “la seconda fase del gruppo”: quella post Barrett. Il mio preferito era Medle, un disco che suona ancora come un capolavoro, capace di spazzare via in un sol colpo tanti bei dischi di oggi. Ma Piper ha qualcosa di più. Da quei riff dissonanti e i deliri psichedelici, emerge solo un nome: Syd Barrett.

Aiutato dagli altri membri del gruppo, Barrett sapeva trasformare un semplice brano in una reale “esperienza”. Le canzoni sono come ombre cinesi proiettate su un muro: vicine e comprensibili solo all’apparenza. In verità possiedono una natura illusoria, magica, come se provenissero da un’altra dimensione. Dopo l’uscita dal gruppo (e anche di testa) di Barrett, i Pink Floyd decisero di abbandonare il sound più hippy dei primi album. Come biasimarli: ora che Syd non c’era più, continuare a battere quella strada con Gilmour alla chitarra significava comporre rischiose variazioni sul tema che non avrebbero permesso un’eventuale crescita artistica del gruppo. Inoltre le nuove intuizioni musicali di Waters stavano prendendo ben altre direzioni.

Piper at the gates of dawn, come del resto tutta la produzione solista di Barrett, possiede una genuinità espressiva, un’atmosfera cupa e insieme spensierata, capace di trascinarci in un trip allucinogeno, fatto di lampi sonori e divertenti filastrocche affini gli originali giochi di parole di Carroll. Vale la pena perdersi in questo disco. Se ascoltato per intero, canzone dopo canzone, si ha la sensazione di uscirne storditi, sconvolti, cambiati. E tutto questo senza neanche aver assunto droghe, il che è un bene per la salute.

Già dal titolo, che tradotto in italiano sarebbe “Il pifferaio alle soglie dell’alba”, è facile intuire gli ingredienti di questo disco: libertà compositiva, creatività e sperimentazione psichedelica. Per farsi un’idea, basta ascoltare brani come The Gnome e Bike: l’uno fantasioso e apparentemente ingenuo, l’altro un viaggio irreale, in cui sognanti pianoforti precedono un vortice sonoro, nevrotico e inquietante.

L’album fu registrato nel gennaio del ’67 nello studio di Abbey Road adiacente a quello dei Beatles, in cui, negli stessi giorni, Lennon e McCartney terminavano le sessioni di Sgt. Pepper. Né i Pink Floyd né i Beatles immaginavano che quei due dischi avrebbero radicalmente cambiato la storia del rock. Se quelle pareti potessero parlare, griderebbero: “Io c’ero!”. Noi no. Ma per fortuna abbiamo la possibilità di riascoltarli quando vogliamo. Stupiti dalla loro straordinaria originalità, possiamo solo limitarci a fissare le casse dello stereo con aria inebetita, tormentandoci con una sola domanda: “Come diavolo sono riusciti a fare un disco così?”.

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I Beatles in India

La musica è una disciplina duttile. La sua capacità di mutare nel tempo e le possibili sperimentazioni che ne derivano le assicurano innumerevoli vie di rinnovamento. Non solo, è un’arte aperta al dialogo, capace di mettere in comunicazione i linguaggi espressivi, quali la letteratura o il cinema, e, se ascoltata con attenzione, può stimolare le intime corde dello spirito e della percezione. Ma esiste un’altra Via – per dirla in termini orientali – capace di ampliare gli orizzonti percettivi dell’uomo. Si tratta della meditazione trascendentale, di cui abbiamo già parlato a proposito di Huxley e i Doors. Il rapporto fra musica e meditazione è più forte di quanto si pensi e assolutamente non scontato. Spesso, chi medita preferisce avere un sottofondo di musica ambient o suoni “estratti” dalla natura, come il crepitio della pioggia, l’ululato del vento o il rumore delle onde del mare che si infrangono sulla spiaggia. Brani rilassanti, ipnotici e privi di struttura, permettono una maggiore concentrazione sull’attività del pensiero, favorendo così un progressivo distacco da qualsiasi distrazione. Fanno eccezione le agghiaccianti melodie dei flauti peruviani accompagnate da casse “tunz tunz” di discutibile gusto artistico. Non provateci: trasformeranno la vostra seduta meditativa in un’interminabile pubblicità del Nescafè.

Vi starete certamente chiedendo cosa c’entri tutto questo con una rubrica di musica e letteratura. Se la meditazione ci insegna una cosa è la pazienza, perciò rilassatevi e pazientate. Vado a rivelarvi un interessante dialogo fra musica, meditazione e giornalismo; uno storico evento sociale da cui scaturirono l’interesse e la propensione dei giovani occidentali per la spiritualità indiana e le filosofie orientali. Sto parlando del celebre soggiorno dei Beatles a Rishikesh, città dell’India settentrionale, situata ai piedi dell’Himalaya lungo le rive del Gange. Il gruppo raggiunse l’ashram del guru Maharishi Mahesh Yogi, una delle figure chiave più originali del movimento hippy di fine anni Sessanta. Su di lui si potrebbe scrivere un romanzo. Per alcuni fu un santo, per altri un maestro in cerca di fama e popolarità. Una controversia alimentata dalla febbrile curiosità che i media nutrivano nei suoi confronti e dall’uso che egli stesso ne fece fin dal primo incontro con i Beatles, avvenuto a Bangor nel 1967. John Lennon e George Harrison lo accompagnarono perfino al David Frost Show, davanti a milioni di telespettatori. Tra un’intervista e l’altra, il Maharishi intuì da subito l’utilità dei mezzi di comunicazione (e dei Beatles) attraverso i quali poter diffondere il suo messaggio d’amore. Si rivolgeva ai giovani insoddisfatti dal capitalismo borghese, votati alla serenità interiore e a una totale consapevolezza del Sé.

I Beatles arrivarono a Risikesh nel febbraio del ’68. Con loro, le rispettive mogli; ma anche Donovan, Mike Love (Beach Boys) e Mia Farrow, accompagnata dalla sorella Prudence che, trinceratasi nel suo bungalow per tre settimane, ispirò la celebre Dear Prudence. I Fab four, convinti che il Maharishi avrebbe stimolato la loro creatività attraverso una sana e regolare pratica meditativa, smisero di assumere droghe – a eccezione della marijuana – e durante il loro soggiorno scrissero molte canzoni che finirono sul White Album, su Abbey Road e Let it Be. Il solo giornalista a cui fu concesso di soggiornare nell’ashram si chiamava Lewis Lapham, cronista del Saturday Evening Post. A lui il compito di immortalare e descrivere ciò che stava accadendo nel luogo che per tre mesi molti considerarono il centro nevralgico dell’amore universale. Ne venne fuori un esaustivo resoconto pubblicato di recente col titolo I Beatles in India. Il libro si sofferma ripetutamente sulla figura del Maharishi, mettendone in luce doti spirituali e manageriali. Si diceva, infatti, che puntasse a finanziare la sua scuola con una percentuale annua sul ricavato delle vendite dei dischi dei Beatles. Un sant’uomo dall’indole imprenditoriale. Ma arriviamo ai Beatles. Harrison passava le sue giornate a meditare e a imparare il sitar. Lapham lo descrive come un bravo ragazzo, sinceramente interessato alla cultura orientale e racconta di quando George gli confessò l’originalità del suo mantra: era in inglese, un verso di I am the Walrus, ma non gli rivelò quale fosse. Per contro, Ringo e Paul non parlavano granché di meditazione. Il primo non sopportava gli insetti e sentiva la mancanza dei figli, il secondo era insofferente alle attenzioni adulatorie del Maharishi verso i Beatles e fu deluso dal sapere che questi era favorevole alle leggi sul servizio militare. John, dietro la sua aria da intellettuale, nutriva un profondo rispetto per il maestro, ma lo infastidivano le sue continue smancerie e col passare del tempo iniziò a dubitare della sua celeste saggezza. Specie quando iniziarono a circolare strane voci circa le eccessive attenzioni del Maharishi per Mia Farrow; voci smentite anni dopo da Harrison e McCartney ma attorno alle quali aleggia ancora una fitta caligine di sospetti. Pessimo karma, insomma. Se la cosa avesse raggiunto le orecchie della stampa, l’immagine dei Beatles ne avrebbe risentito; sarebbero stati presi per quattro ingenui al seguito di un impostore. Fu così che il gruppo decise di lasciare il paese. Quando il Maharishi chiese loro spiegazioni, John, celebre per le sue battute a effetto, rispose: “Sei tu quello cosmico, dovresti saperlo”. Nei giorni successivi si susseguirono accuse al vetriolo provenienti da entrambi le parti. Basti pensare che le parole di Sexie Sadie dovevano essere: Maharishi / what have you done? / You made a fool of everyone. Quando gli altri Beatles ascoltarono le registrazioni, insistettero affinché Lennon cambiasse la strofa. Pare sia stato Harrison a suggerire il titolo. Le acque si calmarono solo anni dopo.

Tolte le delusioni e le maldicenze, quei dieci giorni passati a Rishikesh, rappresentano un momento cruciale per la storia del rock. Occidente e Oriente si strinsero in un abbraccio cosmico al ritmo di musica e mantra. Due culture opposte unite dalla stessa curiosità e da una comune voglia di rivoluzione. Nel giro di due anni il Sogno finì: i Beatles si sciolsero, la guerra in Vietnam si inasprì e il grigiore della cocente delusione, alimentata dall’uccisione di Martin Luther King e Bob Kennedy, sostituì i vivaci colori dei fiori fra i capelli. L’India di oggi non è più quella di ieri, eppure i sacri versi della Baghavad Gita e le melodiose note dei sitar continuano a farci sognare, esortandoci a far luce sull’enigmatico mistero dello spirito. Ancora una volta, musica e letteratura adottano lo stesso luminoso vocabolario.

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Il tatuaggio

Tempo fa decisi di farmi un tatuaggio. Non sapendo scegliere un disegno in particolare, chiesi alla mia allora ragazza – una bravissima disegnatrice – di realizzare un’immagine che poi mi sarei fatto tatuato da qualche parte. Due giorni dopo, si presentò con cinque o sei prove diverse; quasi tutti tribali di buona fattura. Le avevo richiesto qualcosa di fine, non troppo vistoso e che avesse un tratto semplice e pulito. Ho sempre avuto difficoltà ad apprezzare i tatuaggi “a tutta schiena”, quelli che coprono buona parte del corpo raffiguranti dragoni cinesi o albatri appollaiati sulla cima di totem indiani. Sebbene alcuni di questi soggetti siano meravigliosi, delle vere opere d’arte degne di cornice, la loro dirompenza lungo le braccia, le gambe, sulla schiena o sul petto per intero, mi spinge a pensare inevitabilmente al futuro: a quando la pelle comincerà ad avvizzire e a raggrinzarsi, nascondendo e sfigurando il tatuaggio fino a renderlo del tutto irriconoscibile. A quel punto, gli albatri dorati, i bellissimi dragoni e le geishe variopinte di un tempo assomiglieranno più a delle prugne appassite, e ciò – non so perché – mi mette una certa ansia esistenziale. Comunque, dopo aver osservato le prove realizzate dalla mia ragazza, scelsi un piccolo tribale sviluppato in orizzontale e modellato da un fitto schema di linee e di intrecci. Ricordo che mi colpì la sua inafferrabile natura primordiale. Mi piace, pensai. Un segno rupestre inciso sulla mia pelle.

Il vero problema era decidere quale parte del corpo tatuare. Vista la forma del disegno non avevo altra scelta se non di farlo incidere sopra il sedere, una zona da molti considerata pacchiana, solitamente tatuata dalle ragazze. So che state già storgendo la bocca, ma in quale altro punto avrei potuto disegnarlo? Sotto il mento? Sulla fronte? Su un ginocchio?  Considerando che gli altri tatuaggi non mi piacevano, mentre quello continuava ad attirare la mia attenzione, decisi che l’indomani sarei andato a tatuarmi, senza troppi pensieri. Ricordo ancora il tatuatore: un omone corpulento, tatuato fino al collo e dalle mani tozze e pelose. Nonostante le prese in giro o – è proprio il caso di dirlo – per il culo da parte di alcuni miei amici, posso ritenermi felice, e devo dire che dopo tutti questi anni sto ancora bene con me stesso. Anzi, tempo fa mi documentai sulla filosofia del tatuaggio e mi meravigliai della sua secolare storia extra europea.

La parola tatuaggio deriva dal polinesiano “tatau”, un’espressione onomatopeica che riproduce il rumore dei bastoncini carichi d’inchiostro a contatto con la pelle. Alcuni studiosi credono che questi primi esempi di tatuaggi servivessero per allontanare il male come una sorta di gesto scaramantico; per altri erano delle semplici prove di resistenza fisica al dolore provocato dalle punte dei bastoncini. Presso gli egiziani era usanza tatuarsi e la pratica di incisione della pelle si diffuse rapidamente in Grecia, Persia e perfino in Cina. I romani tatuavano gli schiavi relegandoli così a uno stato di sottomissione; gli ebrei (come gli arabi d’altronde) proibivano l’uso del tatuaggio per motivi religiosi, poiché un disegno sul corpo era considerato simbolo del male.  Pare che la pratica del tatuaggio fosse diffusa fra i popoli cristiani, purché l’immagine avesse un significato religioso capace di mettere in relazione corpo (Uomo) e spirito (Dio).

In Polinesia, invece, si sviluppò il moko, un disegno fatto di linee e curve a spirali dipinto sul volto del soggetto per evidenziarne i tratti somatici e mettere in risalto caratteri personali o sociali quali la professione, la discendenza, la sua posizione sociale o l’eventuale ascesa; se era sposato, se aveva figli, ecc… Senza tante parole, i maori potevano conoscere il trascorso dell’altro semplicemente guardandosi in faccia. Il moko era quindi uno strumento essenziale per relazionarsi con il prossimo.

La storia del tatuaggio ci regala un ulteriore aneddoto, sempre in Polinesia e per la precisione a Tahiti. Nel 1774 gli inglesi raggiungono le coste polinesiane, capitanati dal celebre navigatore James Cook. Egli fa conoscenza con Omai un giovane maori tatuato su entrambe le mani e sulle dita. Dice di essere un principe, in realtà era tutt’altro, ma sapeva che solo presentandosi come tale avrebbe potuto lasciare l’isola per raggiungere l’Inghilterra. Così salpa per Londra dove viene prontamente vaccinato (non si sa mai…), impara l’inglese e frequenta i buoni salotti della borghesia britannica. Quando torna in patria, i suoi conterranei lo allontanano, forse perché presentatosi con addosso drappi e vesti pregiate… Per loro era un’altra persona, un amico degli invasori, un occidentale acquisito, diciamolo: un corrotto. Omai muore solo, dimenticato da inglesi e polinesiani. Brutta fine la sua, lui che fu uno dei primi uomini tatuati venuti a contatto con l’Europa.

Che piaccia o meno, il tatuaggio è un fatto culturale e vanta una storia millenaria parallela a quella dell’uomo. Da quando nel 1880 Samuel O’ Reilly brevettò la macchina elettrica per tatuare i propri clienti, farsi un tatuaggio oggi significa lasciare un segno sulla propria pelle per sempre. Come una cicatrice, ci ricorda le circostanze in cui è stato fatto, perché e quale sia il suo significato. Ed eccoci finalmente al punto: dare un senso a ciò che facciamo. Al di là delle valenze religiose o sociali di una volta, il tatuaggio per essere tale deve possedere un senso per chi lo “indossa”, sia che si tratti di una citazione famosa, di un fiore, di un tribale sopra il culo o di un dragone cinese. Esistono tatuaggi fatti a caso, ma non esistono tatuaggi insensati. Ognuno racconta qualcosa. Tatuarsi è anche un atto di coraggio (per goderselo bisogna resistere al dolore, come una prova di forza da superare) ed è obbligatorio disporre di una ferrea volontà per ottenere quel tatuaggio che ci identificherà per tutta la vita.

Per l’essere umano il concetto di eternità è una spina nel fianco. Di fronte ad essa, s’intimorisce e si affida all’unica arma a sua disposizione: il raziocinio. Ogni frase che termina con la parola “per sempre” suona più per alcuni come una minaccia che come un augurio amorevole. Eppure il tatuaggio, che ci portiamo dietro fino alla vecchiaia e poi nella tomba, non ci fa poi così paura. Se frutto di una scelta ben ponderata non infastidisce, e questo perché rappresenta una parte di noi capace di comunicare agli altri chi siamo. L’atavica pulsione a istoriare il proprio corpo rafforza così il nostro legame col passato e con i nostri avi. Dopotutto siamo ancora primitivi, e ne andiamo così fieri che lo incidiamo non più sulla pietra, ma sulla nostra stessa pelle.

Fonti storiche: Artedossier, giugno 2012

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Il Supermercato

Se la vita è l’inferno allora l’anti inferno è il supermercato.

Soprattutto d’estate, quando le porte scorrevoli dell’Averno inghiottono orde di anime sudate, condannate a girovagare in un dedalo di anfratti, corridoi e scaffali, spingendo ingombranti carrelli della spesa contenenti il peso dei propri peccati. L’eterno contrappasso di una vita materialistica e meschina.

Appena entrate, le povere alme subiscono il terribile impatto con l’aria condizionata, un vento gelido che ghiaccia spietatamente il sudore condensatosi sul petto, attorno al collo e lungo la schiena, favorendo così dolorosissime “pettate” e future artrosi che si protrarranno in eterno come una tremenda recrudescenza.  A ogni dannato viene consegnata un’infinita lista della spesa da seguire scrupolosamente dal primo fino all’ultimo prodotto, senza mai sgarrare. Faccio un esempio, se i primi quattro prodotti segnati nella lista sono: 1- pomodori; 2- alici; 3- fecola; 4- baguette, il condannato non potrà comperare prima la baguette, nonostante sia posizionata subito all’entrata. Al contrario, sarà costretto a raggiungere il lato opposto del supermercato dove sono situati i pomodori, le alici e chissà, se gli va bene anche la fecola, e solo allora potrà comprare la baguette precipitandosi all’entrata. Detto così sembra poca cosa, ma vi assicuro che è un vero incubo muoversi per i corridoi colmi di anime, vittime della medesima condanna.

Per non parlare di un ulteriore tormento: l’obbligatoria fila al banco del precotto. Le anime vengono sottratte alla loro eterna ricerca per essere catapultate in una fila sconfinata di altre anime, ognuna dotata di un numero crescente che regola le precedenze. Il biglietto deve essere strappato dalle fauci di un marchingegno infernale che, come se non bastasse, stringe senza pietà le falangi di chi tenta di avvicinarsi. Una volta ottenuto il turno di rivolgere motto al malvagio Norcino, l’anima inzia a sudare e a balbettare, incapace di ricordare il motivo per cui si era messa in fila. Allora, dei diavolacci vestiti di bianco e con una retina sui capelli fustigano l’empia ombra a colpi di salami e cosce di prosciutto, allontanandolo dalla schiera degli altri peccatori in una ridda di braccia e gambe. Infine, viene trafitto da banda a banda con la testa di un pesce spada dalla lama ben temperata, pescato dal pescivendolo dello Stige.

Le poche anime che raggiungono la fine del girone si muovono lungo una fila di casse governate da vecchie moribonde dal cipiglio fermo e impassibile. “Ce li ha 25 centesimi?” chiedono con voce atona, dopo aver dato un’occhiata al conto finale della spesa. Il condannato controlla nervosamente il portafogli, lo svuota di scontrini e documenti. Niente: solo pezzi interi. Col cuore in gola, si tasta i pantaloni e gli abiti appiccicati alla pelle dal sudore, ma l’unica cosa che riesce a trovare è una palletta di polvere in fondo alle tasche. La vecchia cassiera aziona immediatamente una leva che spalanca una botola posta sotto i piedi del dannato, il quale precipita in una burella di televisioni in fiamme, sintonizzate su Media Shopping . Solo pochissime anime possiedono la cifra esatta che permette loro di superare l’ostacolo e di arrivare all’uscita fra grida e salti di gioia. Poveri peccatori, non sanno che anche se dotati di spiccioli, una volta usciti dall’anti inferno, saranno costretti a farvi ritorno ancora più affamati di prima.

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